盛世还是乱世?淑女是个试金石

2022年03月05日 19:37:55 赚友之家

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  2015年是中国音乐剧的大年,《剧院魅影》《音乐之声》《人鬼情未了》《伊丽莎白》等外国原版音乐剧纷纷登陆,大制作依托大剧场,为国内的音乐剧票房刷出了新数据。据统计,全国音乐剧演出总计超过2000场,观众数量近124万人次。   这是音乐剧的辉煌盛世,也或许是激流暗涌的乱世。6月19日刚在北京结束中国巡演的《窈窕淑女》,在我看来,这部作品在中国成功与否,很能检验国内音乐剧市场真正的成熟度。   《窈窕淑女》是一部不折不扣的百老汇经典老剧,诞生至今已有整60年,我们熟知的所谓“四大音乐剧”与之相比都还是小字辈。这部音乐剧根据萧伯纳的戏剧剧本《皮格马利翁》改编而来,讲的是作为极端单身主义、厌女症晚期患者的英国皇家学会语言学家希金斯,因与人打赌而投入了一次语音学社会实验冒险,要通过六个月的标准英音调教,把一个卖花姑娘变身优雅淑女,并跻身上流交际圈。实验结果喜大普奔,卖花女却被气走了,而胜利的希金斯教授则发觉自己对原本轻视的实验对象卖花女伊莱莎产生了难以割舍的留恋。   故事的原型最初起源于古希腊神话:塞浦路斯国王皮格马利翁也是厌女症患者,却因为自己用象牙雕塑的少女形象太完美而陷入迷恋,请求美神阿芙洛狄忒赐予她生命并且娶了她。故事拥有含蓄复杂的深意,可以多角度阐释,比如爱情的投射效应原理,两性关系中的主动权与控制权,或者艺术与现实的关系转化等等,对后世文学艺术创作的影响绵延久远,著名音乐剧《剧院魅影》中也可以发现“皮格马利翁”的影子。而萧伯纳这位幽默可爱的天才戏剧家在1912年写出的剧本则利用“情节当代化”的移植手法,使故事原型对英国维多利亚和爱德华时期的社会弊病产生巨大的交集与辐射,我们看到的实验对象卖花女身上有着朴素的独立自主、男女平等、平权主义精神,而通过塑造刻板、桀骜、自负、对女性抱有极大偏见的希金斯教授,和混吃赖喝混不吝、坐等运气从天降的伊莱莎老爹,作者毫不留情地将英国式男权癌泛滥的上层贵族和下层民众通通揭了个底儿掉。   萧伯纳的这部社会讽刺喜剧广受欢迎,改编版本众多,有名的包括1938年由安东尼·阿斯奎斯导演摄制的英国电影版,之后1956年被改编成百老汇音乐剧版,名为《My Fair Lady》,连续上演2700多场。据说后来写出《猫》《剧院魅影》《艾薇塔》等名剧的作曲家韦伯,正是因这部戏才开始迷上音乐剧的,音乐剧版还令当时刚从伦敦转战百老汇的朱莉·安德鲁斯一举成名,后来她成为我们熟知的电影版《音乐之声》的女主角,成为那个百老汇上升时期的第一名伶。1964年好莱坞根据这个版本又摄制出了收揽奥斯卡奖12项提名、8座小金人的音乐剧电影,由中国观众最熟知的奥黛丽·赫本主演,成为绝代佳人演艺生涯中最后一部优秀的商业影片。   女主演的喜剧天赋是这次巡演阵容中的意外珍宝。听说这次来华的“伊莱莎”只有21岁,像原著中卖花女一样年轻,却不料她成为我所见过最擅长斗嘴、最机灵、懂得在舞台上控制进度,调动观众大笑,而自己却适时收放的“伊莱莎”,尤其最后一幕当教授在老母亲家中找到出走的卖花女,有一段茶桌边斗嘴的对白,女主演展现出的语言天赋和喜剧把握能力,以绝对优势气场压倒了教授的嚣张气焰。   《窈窕淑女》并不像《剧院魅影》《巴黎圣母院》等大型作品那样拥有震慑人心的传奇故事、厚重历史和豪华阵容,也不具有《音乐之声》那般老少皆宜的合家欢气质。打“百老汇原版”牌也很吃力,因为此剧虽在几十年中历经数次百老汇复排,但最后一版已于1994年落幕封箱,现在来华的巡演版是致敬之作。还有一个最关键的因素是:这部作品以内涵取胜,讲述英国传统社会风俗人情以及各种“茶杯风波”般的英式幽默和微妙讽刺,还有那将美式口音不放在眼里的伦敦贵族名流的语音修辞学。综合以上,对中国观众来说,欣赏障碍是不少的。   为此次引进版担当字幕翻译的音乐剧资深爱好者群体“爱音客”,不仅进行了 “包租婆”、“老总”、“条子”、“朝阳群众”、“皇城根儿”、“三观快废了”、“什么小船不会翻”等本土化处理,还对原著中社会讽刺和现实隐喻加以保留和细致翻译,而这也是更加考验翻译者功力的地方。比如,当伊莱莎从大使馆舞会归来,众人欢呼庆祝而她却备受冷落,伊莱莎忧虑委屈地对教授发火时说了一句:“原来我不是淑女,我卖花不卖自己;现在我是淑女了,反而只能卖自己了。”在赫本主演的电影版中,此处被翻译为“我卖花不卖身,现在你把我变成淑女,我什么都不适合卖了”。相比之下,哪一种译法更尖锐、更透彻?   我对这部剧的欣赏甚至超越了《音乐之声》的原因,正是舞台剧的每一版中编导都会对原著文本复杂的现实意味有所阐发,各有贡献。比如2005年英国巡演版官方录像中,伊莱莎负气出走,想去往她曾卖花的老地方——歌剧院门外广场散散心,她乘坐的交通工具不再是计程车,而改为地铁,在地铁站甚至还遇到一群女权主义斗士举着“停止虐待妇女”、“开放投票权”等标语牌游行。另一个耐人寻味的细节则在结尾,有心人会发现,电影版中赫本走到正在思念她的教授身后说:“我已经洗过我的脸和手才来的。”教授流露惊喜的神色,微笑着问:“伊莱莎,我的拖鞋呢?”赫本也报以微笑。这个结局明显暗示两人已和解。但舞台版并不都如此。2005年官方摄制版的结尾,教授是拿起架势问的“我的拖鞋呢”,伊莱莎却没理睬,走到舞台前方与教授面对,在双方都不甘示弱的大笑中落幕,显示两性在对峙中平衡的状态。而来华演出的版本,结尾则是另一种别有深意的处理手法,教授仍是傲娇不肯服软地发问,而伊莱莎也不回答,轻轻地笑着来到沙发前与教授并排坐下,教授的脸上盖着帽子,伊莱莎也拿起自己的大檐礼帽,斜戴在秀发上,恰好摆成《窈窕淑女》宣传画中的角度,造型定格在那一瞬间,然后落幕。这样的处理更加含蓄暧昧,看起来是并无暗示倾向的全开放性结局,你可以认为伊莱莎从此在教授家里获得了平等和善待,也可以认为这是她自己默认了依附于教授的身份,“出走的娜拉”只是赢了一场嘴仗,却已不能融入过去的圈子,只得无奈地返回教授身边。不同的舞台版本是否也反映出,时代思潮变化中对两性关系和婚姻家庭不断深入的思考?   《窈窕淑女》引进版并非没有遗憾之处,例如很多观众都注意到这一版拿掉了原有的大使馆舞会那场戏,不知是出于精简时长的考虑,还是为节约制作费用省略了奢华大场面。在我看来还是有些失落的,一来大使馆舞会是卖花女成功转变的翻身仗,是情节的小高潮,具有标志性意义;二来正因为有了大使馆的辉煌胜利作为铺垫,使尽浑身解数的伊莱莎归来后才会倍觉空虚失落,之前的那么长时间里如履薄冰,在名媛淑女面具下艰难扮演一个并非自我的缥缈形象,她该是有多累多心塞,这种难以承受的负重再加上归来后被众人遗忘,最后一根稻草压弯了她,才发飙怒砸拖鞋。省略这个过程,伊莱莎的爆发也会显得不够有力。   无论怎样,这位萧伯纳笔下永恒的“淑女”已经深入人心,中国观众在娱乐化泛滥的音乐剧舶来品中,能尝一尝这壶英语文化中的传统佳茗的幽香,也是难得的事情。

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